Naples: Casa Editrice Moderna, 1937
Experimental cinema (Cinema sperimentale) is not simply the evolution of a humble dilettante’s cinema. Its birth required fertilization; this took place in the period between 1931 and 1934, when a cohort of young people from the most disparate backgrounds—young university students, journalists, intellectuals—took advantage of the technical advances of small-gauge formats to attempt to produce cinema without grandiose production costs.
The Italian state could not disregard the enormous social influence of cinema, which culminated in the establishment in 1934 of a General Directorate of Cinematography at the Under-Secretariat for Press and Propaganda, now the Ministry for Popular Culture.
Young people, largely unfamiliar with the film production modes of the older people and with an awareness of cinematic theories cultivated mainly through foreign films and other cultural referents, found many doors closed to them. Partly, this exclusion can be attributed to a general suspicion of youth, as is common across different generations; partly, it is ascribable to the simple narrow-mindedness of those at the helm of the industry. But it certainly reflected existing deficiencies in national production methods. And so, the ranks of the young, ever eager to master the secrets of cinematography and to try their hand at it, discovered the increasingly advanced small gauge film formats, which could provide them with the means to create a cinema outside the established industry.
The standard format in the film industry represents the least suitable medium for the experimentalist, who, prohibited from producing feature-length fiction films because of the enormous expense entailed, is limited to making short films by makeshift technical means. Still, they are also unable to take full advantage of the relative ease of shooting on smaller gauges. With the same capital required for a wide-gauge short film, one can make a long, small-gauge sound film.
Experimental cinema is a distinctly Italian phenomenon. In other countries like the United States of America, Germany, and France, whose film histories differ from Italy’s and where the film industries are especially developed, experimental cinema has achieved a high degree of technical refinement, whether this is measured in terms of utilitarian efficacy or in terms of aesthetic quality. Amateur film production in the United States tends toward the avant-garde; in Germany, it tends toward longer fiction genres, especially those aimed at childhood; in Spain and France, it tends toward documentary.
With the establishment in 1934 of the first Cinematographic Sections of the Fascist University Groups, today’s Cinegufs, which have assembled all Italian filmmakers and underwritten their productions, experimental cinema in Italy has officially been born.
[…]
Attitude and freedom
Let’s consider that, in the period between 1932 and 1936, the theoretical study of cinema flourished in Italy, that the third page of newspapers and magazines quite frequently hosted debates about film aesthetics, and that works such as Pudovkin’s Film e Fonofilm by translator Umberto Barbaro found wide circulation.1 We can better understand the surfeit of films with such a marked avant-garde sensibility produced in this first experimental period.
The origin of this movement is in Pudovkin’s theories of cinema, recently assimilated by young minds in search of new aesthetic criteria and open to all forms of critical literature reacting against purist aphorisms. At the same time, the consumption of crassly comic and titillating literature peaked in this period, encouraging the commercial film production of hackneyed comedies.
The national Littoriali competitions helped mark a welcome departure from this standard fare. Since the year XIII,2 the experimental film competition has promoted films inspired by the fascist era or those with a practical educational application.
The vibrant production of avant-garde short films would dry up sooner or later and instead contribute to forming a convoluted and inward-looking cinematic tradition.
This is contrary to the spirit of our Regime, in which every activity channelled into the supreme good of the State is of eminent constructive value.
The small-gauge camera’s minimal encumbrances and the limited light intensity needed for the shooting speed of 16mm make it very well-suited for filming surgical operations. Indeed, it is well-suited in general for all educational endeavors where the cost of shooting on wide-gauge stock is prohibitive and where the less cumbersome and less dangerous (flammable) the equipment, the better.
Young experimental filmmakers with the requisite political training from undergraduate or graduate studies were asked the following question: Is it possible to make a film that reflects the spirit of the fascist era? One in which the propaganda is not narrow-minded and laborious but effortlessly persuasive, as all effective propaganda must be?
Technical limitations which result in aesthetic advantages
[...] The experimental film, with or without intertitles, synchronized with audio discs or not, is always silent and in black and white.
These films are shot almost entirely on reversal film stock, which, though photographically beautiful, unfortunately represents the sole copy of the film, the element on which it was shot and on which editing will be done, and which will ultimately serve as the final projection element for the film.
This unique print, no matter how much more resistant than an ordinary positive, inevitably undergoes scratching, yellowing, and everyday wear-and-tear—to say nothing of the myriad accidents that can occur during the projections due to the film being spliced together as a compilation of cut clips. It would thus be advisable to make a copy of the film as one whole un-spliced strip immediately upon the completion of editing.
The silence of the medium will force the experimental filmmaker to resolve everything in the scenes to offer a brutally honest analysis of reality, one which breaks feelings into digestible pieces. This process will discipline him towards greater persistence and clarity. Since he cannot, fortunately, have professional actors, he will be forced to choose from the array of human material he finds around him. He will find ways to make them express what he could not have otherwise with the help of framing, lighting, and editing.
If he has understood the birth of experimental cinema and upholds its aspirations, he will understand that there is no place for exhibitionism or intellectualism. Moreover, he will see that cinema is an eminently popular artform that seeks to speak to the fundamental humanity in all of us, as we might imagine that the rhapsodies of ancient Greece once did.
The experimental brings us closer to a conception of cinema as the epic form of expression of our age, one which tends toward an authentic fusion of art and politics.
“Politics of Cinema” (“Politicità del cinema”)
by Arrigo Colombo (translated by Simona Schneider with Andrea Mariani)
From Il Ventuno, no. 47, June-August 1937, p. 28
From the creative point of view, we must recognize that cinema is a collaborative art, whereas the other arts are generally individual. That is, it is an art that only creates in collaboration, just as the poet only creates singularly before his table. And since up to now men have been able to understand each other and have been able to debate based on ideas and not feelings, it is clear that in a collaborative work such as the cinema, in a work, that is, where several minds strive to reach a single end, it is clear that there must be a common element in the relationship between all those minds – an idea, which, through collaborative critique, has reached its greatest clarity thanks to harmony amongst individuals. Given the collaborative nature of cinema, it seems to me that, in a totalitarian regime in which public ideas are clear and unconflicted, the ascent of cinema is easier; all the easier, as the totalitarian fascist regime nourishes the clarity of its principles, of its ideals, drawing inspiration from those eternal values of the human soul, which centuries-old experience has already intensively critiqued and refined. This, in and of itself, constitutes the most unitary ideal one could aspire to, a “clear idea” actualized by a group of collaborators such that their collaboration resolves the idea, without any personal criticism, without impediment.
Thus, a cinematic work that strives to concretize the experiences of fascist society will find in it the best source material for clarifying its own ideas and harmonize all collaborative endeavors necessary to filmmaking. No longer must one work in fear of recapitulating conventional or trite cinema. A working procedure such as the one described presents itself as the most noble and useful, technically speaking, for the purpose of realizing an experimental film.
“Developments of the Cineguf” (“Svolgimento di Cineguf”)
by Attilio Giovanni (translated by Simona Schneider with Andrea Mariani)
From Libro e Moschetto, 1942 [date unknown].
It is sad, comrades, but it is so. It is sad because our cinema lacks culture, goodwill, and faith, and the Cinegufs were created precisely for this reason: so that tomorrow’s cinematic foundations can emerge from today’s young people’s faith, enthusiasm, and culture. The Cinegufs have contributed key elements to national film production. But in good conscience, it cannot be said that these elements represent any “product” of the Cinegufs. They have had but few ways to learn and, when they were introduced into professional productions, they did not generally bring a new mentality with them but adapted to the dominant industrial norms. In order to also fulfill this task of preparing men, the Cineguf would have to be both technically and organizationally regimented organizations whose agents, already versed in the challenges of commercial cinema, would be able to effectively construct a distinct filmmaking modality, both technically and aesthetically; this would position them as a sort of cenacle in which enthusiasm and intelligence were coupled with rigorous organization in production and diligent study of cinema as an art. We have been tasked with making daring flights, yet we have been given chicken wings. That’s the thing. Comrades of the Cineguf, perhaps the comparison with chickens displeases you: the hen leads a bourgeois life, pecking at the food thrown at her, scratching about the garden, barely scraping by. Now and then, out of coquetry, she makes flights of a few meters, only to promptly return to her corner of the coop.
[...]
One must proceed from the principle that the entire Guf network is at the service of the Nation, to which it provides personnel who will assume positions of great responsibility. In the specific field of cinema, it can be said that the Cineguf relies on the Guf, from which it draws culturally prepared individuals who will in turn have to prepare in the most serious of ways for national cinema production. That is to say that, ultimately, the Guf serves to foster a national cinema, through the work of Cineguf.
[...]
Cinema is a formidable weapon of propaganda, but before we use it for this purpose, we must serve it, help it with all our strength so that it can truly acquire its full power; if cinema is indeed a weapon, we are restrained in its use because it is a weapon that is undeveloped. Initially, we must have the patience to fashion it further so that it can be a useful implement.
[...]
The task of the Cineguf is both urgent and profoundly constructive. It is not a matter of perpetuating an already established art such as painting, music or theater, but rather of building from scratch and in the shortest possible time out of contingent necessity. Having to respond to such tasks, the Cineguf would be better conceived as centers of film studies and for the production of films intended for artistic and cultural renewal rather than as the film sections of the Guf.
[...]
The most important Cineguf should, for once, be put in the position of a real production company, enjoying a certain independence, and thereafter be supported solely by the state through the purchase of the films they produce. The production of such films should be inspired by clear avant-garde criteria, so as to give the Cineguf a specific and useful function in developing cinema. Most of these films, especially in the early days, will not be suitable for viewing by the everyday movie-going public; rather, the state should purchase such films solely for their artistic merit, as opposed to their exhibition value.
“Looking at the Images”(Guardando le immagini)
by Virgilio Sabel (translated by Simona Schneider with Andrea Mariani)
From Patrol, Jan-Feb 1943
The Small-Gauge Format and the Silent Film
It seems to me that silent film is an optimal cinematic training ground: those experiments in cinematic storytelling exclusively through images seem to me to be useful, of course, when the story allows for it. Silent filmmaking habituates one to finding visual solutions to storytelling, which is too often lacking in the current commercial cinema. The ability to express cinematic ideas through vision, speech, and sound allows many filmmakers to rely exclusively on the aural as a shortcut, leading to the underdevelopment of ingenuity in the visual language, even when visual solutions to narrative dilemmas readily present themselves.
Indeed, in cinematic storytelling, visual resolutions are the most direct and intense and should form the backbone of the story, just as resolutions through dialogue are necessary only when a visual technique is overly drawn-out, gratuitous, anti-cinematic, or unclear.
For these reasons, I believe in the utility of silent film experimentation, which young people can carry out with small-gauge film formats (possibly an activity of the Cineguf). These experiments are necessarily limited to those subjects suited to visual storytelling and which allow for short films without (or with relatively few) intertitles.
1. This Italian translation takes Ivor Montagu’s Film Technique and Film Acting (1929) as a base but differs from it in structure and content.↩
2. Year XIII of the Fascist Era calendar corresponds to October 29, 1929 to October 28, 1930. ↩
Il cinema sperimentale non è semplice evoluzione del mite cinedilettantismo. Perchè nascesse, c’era bisogno di una fecondazione e questa avvenne nel periodo 1931-1934, quando una schiera di giovani, formatasi con le più disparate provenienze da ambienti culturali, giovani universitari o laureati, giornalisti o intellettuali, approfitta dei progressi tecnici del formato ridotto, per tentare il cinema senza impegnare grosse somme nelle produzioni.
Lo Stato italiano non poteva disinteressarsi all’enorme influenza sociale del cinema e frutto di questo interessamento fu, nel 1934, l’istituzione di una Direzione Generale della Cinematografia presso il Sottosegretariato per la Stampa e la Propaganda, oggi Ministero per la Cultura Popolare.
I giovani, che non conoscevano la vecchia produzione se non per sentito dire e che avevano basato la propria esperienza teorica su quanto s’era fatto fuori d’Italia e su notevoli dati di cultura, trovarono le porte chiuse, un pò per ostilità, com’è umano che avvenga tra due generazioni, un pò per grettezza di mentalità dei capi responsabili e specialmente per deficienza di produzione. Ed ecco che le schiere dei giovani, desiderosi di impadronirsi comunque dei segreti del cinematografo e di cimentarvisi, trovarono notevolmente progredito il formato ridotto, che poteva fornire loro il mezzo per tentare il cinema al di fuori dell’industria.
Il formato normale rappresenta il mezzo meno adatto per uno sperimentalista, che, non potendo realizzare un film completo a soggetto per l’enorme spesa, è costretto alla realizzazione di un corto metraggio di dubbia efficacia, a usufruire di tecnici di fortuna, non avvantaggiandosi neppure della relativa facilità di ripresa del substandard. Con lo stesso capitale occorrente per un corto metraggio in formato normale si può realizzare un lungo film a soggetto sonoro substandard.
Il cinema sperimentale è un fenomeno schiettamente italiano. Negli altri paesi, specialmente in quelli che hanno un alto livello industriale cinematografico, gli Stati Uniti d’America, la Germania, la Francia e in cui il decorso della storia del cinema è differente da quello italiano, si è giunti allo stadio dell’estremo perfezionamento tecnico del cinedilettantismo, chiuso in ricerche di laboratorio o di purismi estetici. La produzione negli Stati Uniti tende all’avanguardia, nella Germania al lungo soggetto specialmente rivolto all’infanzia, nella Spagna e nella Francia al documentario.
Con la istituzione nel 1934 delle prime Sezioni Cinematografiche presso i Gruppi Universitari Fascisti, oggi Cineguf che raccolgono tutti i cineamatori italiani, finanziandone le produzioni, il cinema sperimentale è ufficialmente nato.
2. Posizione e libertà
Se si considera che il periodo 1932-1936 è stato quello nel quale in Italia sono fioriti gli studi teorici sul film, nel quale le terze pagine dei giornali e le riviste hanno accolto più spesso le polemiche di estetica cinematografica e nel quale hanno trovato larga diffusione opere come Film e Fonofilm di Pudovchin ad opera del traduttore Umberto Barbaro, si comprende meglio il pullulare di film a tendenze generiche d’avanguardia, che caratterizza il primo periodo dello sperimentale.
l’origine è nelle teorie di Pudovchin, da poco tempo assimilate da cervelli in cerca di nuovo e in genere in tutta quella letteratura critica che decantava purismi, mentre i libri a facili effetti umoristici e pornografici raggiungevano le quote più alte di vendita e l’industria cinematografica s’ ingolfava nella produzione dei luoghi comuni delle più viete commedie filmate.
A chiarire un pò l’atmosfera contribuirono le gare nazionali dei Littoriali, dove, al concorso per un film sperimentale, fin dall’anno XIII, venivano consigliati film che si ispirino al tempo fascista o che abbiano pratica applicazione didattica.
La produzione di corti metraggi d’avanguardia avrebbe presto o tardi portato ad un aridimento, avrebbe contribuito al formarsi di una scuola chiusa
Essa è contraria allo spirito del nostro Regime, nel quale ogni attività convogliata al bene supremo dello Stato è eminentemente costruttiva.
Il substandard, considerato il minimo ingombro delle macchine e la limitata intensità luminosa per la velocità 16, si adatta assai bene per la ripresa di operazioni chirurgiche e in genere per tutte quelle applicazioni didattiche, che non consentono le grandi spese richieste dal normale e macchine da presa o da proiezione ingombranti o pellicole pericolose per infiammabilità.
Ai giovani sperimentalisti, che hanno un’adeguata preparazione politica per essere universitari o laureati, è stato chiesto: è possibile fare un film che rispecchi lo spirito del tempo fascista? E in cui la propaganda esista non gretta e urtante, ma inconsciamente persuasiva, come deve essere la propaganda efficace?
3. Limitazioni a carattere tecnico che si risolvono in vantaggi a carattere estetico
[…] Il film sperimentale, con o senza didascalie, sonorizzato o meno a mezzo di dischi, è muto in bianco e nero.
Le produzioni, nella quasi totalità, sono state girate con pellicola invertibile, che, se rende magnificamente per fotografia, rappresenta purtroppo l’unica copia del film, quella con la quale s’ è girato, sulla quale si opererà il montaggio e che servirà alla proiezione finale.
L’unica copia, per quanto più resistente di una comune positiva, va inevitabilmente incontro alle rigature, all’ingiallimento, al consumo, senza contare gli incidenti che possono avvenire durante le proiezioni a causa delle attaccature. Converrebbe, appena ultimato il montaggio, fare subito una copia del film.
Il mutismo del mezzo costringerà lo sperimentalista alla risoluzione di tutto in scene mute, ciò che equivale all’analisi spietata della realtà, allo sminuzzamento dei sentimenti, lo abituerà all’insistenza e alla chiarezza. Non potendo per fortuna avere degli attori professionisti, sarà costretto alla scelta dei tipi dal materiale umano che lo circonda. Troverà il modo di far esprimere ad essi quello che non sanno, con l’aiuto dell’angolo visuale, delle luci e del montaggio.
Se avrà compreso i natali del cinema sperimentale e se ne seconderà le aspirazioni, comprenderà che non c’è posto per gli esibizionismi e per gli intellettualoidi e che il cinema è un’arte eminentemente popolare, che vuole parlare epicamente al cuore di tutti, come immaginiamo abbiano fatto i rapsodi dell’antica Grecia.
Lo sperimentale avvicina ad una concezione del cinema, la sola che sia l’espressione epica dei nostri tempi e che tenda ad una reale fusione arte - politica.
Dal punto di vista creativo dobbiamo riconoscere che il cinema è un’arte di collaborazione, mentre le altre arti sono generalmente individuali, è un’arte cioè che solo collaborando crea, proprio come soltanto singolarmente crea, il poeta dinnanzi al suo tavolo. E poiché gli uomini, fino ad ora si sono potuti intendere e hanno potuto discutere sulle idee e non sui sentimenti, e chiaro che in un’opera di collaborazione come il cinema, in un’opera cioè dove più cervelli tendono a raggiungere un fine unico, è chiaro dicevo, che deve esistere l’elemento di comune rapporto fra tutti qu[e]sti cervelli: una idea, la quale mediante una collaborante critica, abbia raggiunto la sua massima chiarezza per l’intesa dei singoli. Dato questo carattere collaborativo del cinema, mi sembra, che in un regime totalitario dove le idee sono chiare e non contrastanti, sia più facile il sorgere di una cinematografia; tanto più facile, in quanto il regime totalitario fascista nutre la chiarezza dei propri principi, dei propri ideali, ispirandosi a quei valori eterni dell’animo umano, che un collaudo di secolare esperienza ha già esaurientemente criticato fino al raffinamento più intenso della loro verità. La quale di per se, come tale universalizzata, costituisce quanto di più unitario si possa desiderare, ai fini di un modello compiuto di “idea chiara” da proporsi ad un nucleo di collaboratori affinché la loro collaborazione possa risolversi direttamente, oltre ogni relativa critica personale, senza inciampi di sorta.
Ciò posto, una ispirazione cinematografica che tenda a concretarsi su esperienze tratte da un clima fascista, troverà in questo il materiale più idoneo, per la chiarezza delle proprie idee unificatrici d’ogni tecnica di collaborazione, ed il timore d’incorrere, percorrendo una simile strada, nel convenzionale e nel falso non ha più nessuna ragione d’essere. Un procedimento di lavorazione come il suesposto ci appare come il più nobile ed utile, tecnicamente parlando, ai fini del realizzarsi di una produzione cinematografica.
È triste, camerati, ma e così. É triste perché il nostro cinematografo difetta proprio di cultura, di buona volontà e di fede ed i Cineguf erano proprio stati creati per questo: perché dalla fede, dall’entusiasmo e dalla cultura dei giovani partissero le premesse dal cinema di domani. Elementi alla produzione nazionale i Cineguf ne hanno dati, ma in coscienza non si può affermare che tali elementi rappresentino un “prodotto” dei Cineguf, dal momento che essi ben poco ebbero modo di apprendere qui e, introdotti nella grande produzione, non portarono in genere una mentalità nuova ma si adattarono a quella preesistente. I Cineguf, per adempiere anche a questa mansione di preparazioni di uomini, avrebbero dovuto essere delle organizzazioni complete dal punto di vista tecnico ed organizzativo, dove questi elementi, già a contatto con tutti i problemi inerenti al cinema, avessero potuto firmarsi effettivamente una personalità sia nel campo artistico che in quello tecnico; specie di cenacoli, se vi va il paragone, dove entusiasmo ed intelligenza fossero accoppiate ad una seria organizzazione e ad uno studio severo. Dovevamo compiere arditissimi voli e ci furono date ali da gallina: ecco il fatto. Forse il paragone delle galline, camerati dei Cineguf, vi dispiace: la gallina fa una vita borghese, becca il cibo che le gettano, razzola per l’orto, tira a campare, ogni tanto, così per civetteria, compie qualche volo di pochi metri, ma poi subito ritorna quieta al suo angolo.
[…]
Occorre partire dal principio che tutto il Guf è al servizio della Nazione, alla quale fornisce elementi che dovranno assumere le cariche di maggiore responsabilità. Nel campo specifico del cinema, si può affermare che i Cineguf si appoggiano ai Guf, dai quali traggono individui preparati culturalmente che essi dovranno a loro volta preparare nel più serio dei modi per la produzione cinematografica nazionale. Cioè, in definitiva, il Guf serve alla cinematografia nazionale, attraverso l’opera dei Cineguf
[…]
Il cinema è una formidabile arma di propaganda, ma prima di servirsi di esso per questo scopo, occorre servirlo, aiutarlo con tutte le nostre forze perché possa veramente acquistare tutta la sua potenza; se il cinema è un’arma, non si adopera un’arma appena abbozzata: prima bisogna avere la pazienza di affilarla.
[…]
La mansione che i Cineguf devono svolgere è quindi immediata e profondamente costruttiva: non si tratta di perpetuare un’arte già affermata come la pittura, musica e teatro, ma si tratta di costruire ex novo e nel più breve tempo possibile, per una necessità che non è esagerato chiamare contingente. Dovendo rispondere a tali compiti i Cineguf, più che sezioni cinematografiche dei Guf, dovrebbero essere dei centri di studi e di produzione cinematografica, intesa questa come rinnovamento artistico e culturale.
[...]
i Cineguf più importanti dovrebbero essere messi una volta tanto nella possibilità di funzionare come una vera società produttrice, godendo di una certa indipendenza, e in seguito essere unicamente appoggiati dallo Stato, attraverso l’acquisto dei film da essi prodotti. La produzione di tali film dovrebbe ispirarsi a criteri di netta avanguardia, sì da dare ai Cineguf una funzione specifica ed utilissima nel campo generale della cinematografia. La maggior parte di questi film, specie nei primi tempi, non potrà essere presentata con successo al pubblico normale, ma lo Stato acquisterà tali film solo in ragione del loro valore artistico.
Il formato ridotto e il film muto
Mi pare che una buona scuola del cinema sia quella del film muto: e mi sembrano utili quegli esperimenti di racconto cinematografico esclusivamente attraverso immagini, beninteso quando il racconto abbia caratteristiche tali da permetterlo. Ci si abitua a trovare quelle soluzioni visive del racconto che troppo spesso mancano nel cinema attuale. Potendosi esprimere con la visione, la parola e i suoni, troppa gente abituata ad esprimersi esclusivamente con questi due ultimi mezzi, non ha il cervello allenato e preparato a risolvere col primo, anche quando la scelta della soluzione visiva si impone per diritto.
Effettivamente nel racconto cinematografico, le risoluzioni visive sono quelle più dirette e di maggiore intensità e che dovrebbero costituire il nerbo del racconto, così come le risoluzioni di dialogo sono altrettanto necessarie al racconto quando la trovata visiva obbligherebbe ad un giro lungo e vizioso, inutile, anticinematografico e poco chiaro.
Per le ragioni su esposte credo all’utilità di esperimenti di cinema muto, che specialmente i giovani possono fare col formato ridotto (potrebbero essere una attività dei Cine-Guf), per i quali la scelta dei soggetti necessariamente limitata a quelli di speciale struttura adatti per il racconto visivo, dovrebbe permettere dei brevi film pressoché senza didascalie.